கேம் ஆஃப் த்ரோன்ஸ்சின் இறுதியாண்டுத் தொடர் ஏன் ரசிகர்களால் வெறுக்கப்பட்டது? – ஜைனப் டுஃபெக்கி

(புனைவின் கரு வளர்வது ‘interaction between character and circumstance’ என்பதைக் கொண்டு என்று எளிமைப்படுத்திச் சொல்லி விடலாம். ஆனால் இதில் யோசிக்க வேண்டிய பல விஷயங்கள் இருக்கின்றன. அதிலொன்றை இந்தக் கட்டுரை பேசுகிறது. புனைவு வெற்றுக் கற்பனையல்ல, அதற்கு மெய்யுலக தாக்கங்கள் இருக்கின்றன, என்பதையும் வலியுறுத்துவதால் தமிழாக்கம். நாம் கதைவழி யோசிக்கிறோம், முடிவுகளை அடைகிறோம், நம்பிக்கை கொள்கிறோம். அதை எப்படிச் செய்கிறோம் என்பதும் விஷயம்தானே?)

***

இந்நாட்களில் தொலைக்காட்சி தொடர்கள் எவ்வளவு பேருருவம் கொள்ள முடியுமோ அவ்வளவு பெரிதாக கேம் ஆஃப் த்ரோன்ஸ் இருந்தது, அதன் எட்டாவதும் இறுதியானதுமான ஆண்டில். என்றாலும், அதன் ரசிகர்கள் மற்றும் விமரிசகர்களில் எதிர்வினையைப் பார்த்தால், இந்தப் பல லட்சக்கணக்கானவர்களில் கணிசமான எண்ணிக்கையினர் தொடரை வெறுக்கிறார்கள் என்று தோன்றுகிறது. ஆம், விமரிசனங்கள் மற்றும் ரசிகர்களின் விவாதங்களில் பெரும்பாலானவை கொண்டாடப்பட்ட இந்தத் தொடர் எங்கு திசை தவறியது என்பதைச் சிந்திப்பது போல் தெரிகிறது, இதன் வீழ்ச்சியின் சரியான காரணம் எது என்பது குறித்து பல ஊகங்களும் முன்வைக்கப்படுகின்றன.

தொடர் மோசமான நிலைக்கு திரும்பியது உண்மைதான், ஆனால் அதன் வீழ்ச்சிக்கான காரணங்கள் அடையாளம் காட்டப்பட்டுள்ள வழமையான குற்றவாளிகளுக்கு அப்பால் இன்னும் ஆழமான இடத்தில் இருக்கின்றன (புதிய, மோசமான எழுத்தாளர்கள், தொடரின் காலம் குறுக்கப்பட்டு விட்டது, கதையில் மிக அதிக அளவில் ஓட்டைகள் என்று குறை சொல்லப்படுகின்றன). இவையெல்லாம் தவறு என்பதல்ல விஷயம், இவை மேம்போக்கான மாற்றங்கள் என்பதைத்தான் பார்க்க வேண்டும். உண்மையில், கேம் ஆஃப் த்ரோன்ஸ் புளித்துப் போனது பொதுவாகவே நம் கதைசொல்லும் கலாசாரத்தில் உள்ள அடிப்படை குறையை அம்பலப்படுத்துகிறது: சமூகவியல் வகை கதைகளை எப்படிச் சொல்வது என்பது நமக்கு உண்மையில் தெரியவில்லை.

அதன் உச்சத்தில்கூட ‘கிங்’ஸ் லாண்டிங்’ல் நட்பு பாராட்டக்கூடிய டிராகனைப் பார்ப்பது போல் அதிசயமான பிராணியாகத்தான் இருந்திருக்கிறது கோட்: உளவியல் மற்றும் தனி நபர் சார்ந்த உணர்வுச் சித்தரிப்பின் ஆதிக்கத்தில் உள்ள ஊடகத்தில் இத்தொடர் சமூகவியல் மற்றும் நிறுவனம் சார்ந்த கதைகூறல் நிகழ்த்தியது. இப்படிப்பட்ட அமைப்பு கொண்ட கதைகூறலின் சகாப்தம் ஜார்ஜ் ஆர்.ஆர். மார்ட்டின் எழுதிய நாவல்களை அடிப்படையாய்க் கொண்ட ஆண்டுகளில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டது. அவர், உளம் மற்றும் தனி நபரைக் காட்டிலும் விரிவான, அவற்றைச் சூழும் அமைப்புப் பின்புலம், ஊக்கப்பலன்கள், மற்றும் நடைமுறை ஒழுக்கங்களுக்குத் தக்க வகையில் வளர்ந்து செல்லும் பாத்திரங்களை விவரிப்பதில் கவனம் செலுத்துவதாகத் தோன்றியது.

எனினும், நாவல்களை தொடர் கடந்தபின் அது சக்திவாய்ந்த ஹாலிவுட் காட்சியாளர்கள் டேவிட் பெனியாஃப் மற்றும் டி.பி. வைஸால் எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டது. ஹாலிவுட் பார்முலாவுக்கு ஏற்ப அல்லது கதை சூடு பிடிக்க வேண்டுமென்று இருவரும் கதையை மாற்றினார்கள் என்று சில ரசிகர்களும் விமரிசகர்களும் நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆனால் உண்மையில் அவர்கள் மூல எழுத்தாளர் கோட்டுரு வடிவத்தில் தங்களுக்கு அளித்த கதைகூறல் புள்ளிகளுக்கு ஏற்பவே தொடரைக் கொண்டு சென்றிருக்க வேண்டும். அவர்கள் செய்தது வித்தியாசமான ஒன்று, ஆனால் பல வகைகளிலும் அதைவிட அடிப்படையானது: பெனியாஃப்பும் வைஸ்சும் சமூகவியல் தடத்திலிருந்து உளவியல் தடத்துக்கு கதையோட்டத்தைக் கொண்டு செல்கின்றனர். ஹாலிவுட்டிலும் பெரும்பாலான தொலைகாட்சி எழுத்தாளர்களும் இந்த வகையில்தான் கதை சொல்கிறார்கள்.

இது பிரித்துப் போட்டு பேசப்பட வேண்டிய முக்கியமான மாற்றம். ஏனென்றால், நாம் சமூகவியல் பார்வையில் கதை சொல்கிறோமா அல்லது உளவியல் நோக்கில் கதை சொல்கிறோமா என்பது இந்த உலகையும் இங்கு நாம் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினைகளையும் எப்படிச் சமாளிக்கிறோம் என்பதில் மிகப்பெரிய விளைவுகளை உருவாக்குகின்றன.

நான் எழுதும் துறையில் இந்தக் குறையை எதிர்கொள்கிறேன் – தொழில்நுட்பமும் சமூகமும். டிஜிடல் தொழில்நுட்பம் மற்றும் மெஷின் இன்டெல்லிஜென்ஸ் தொடர்பாய் இன்று நாம் எதிர்கொள்ளும் வரலாறு காணாத தொழில்நுட்ப மாற்றத்தை எப்படி சமாளிப்பது என்பதில் உள்ள இடர்ப்பாட்டுக்கு ஒரு முக்கியமான காரணம் சமூகவியல் வகை கதைகளைப் புரிந்து கொள்வதிலும் சொல்வதிலும் நமக்குள்ள போதாமைதான்.

எப்படிப்பட்ட கதையாக இருந்தது கோட்டில் எப்படிப்பட்ட கதையானது

இந்த அடிப்படை தட மாற்றத்தைக் காணத் தவறுவது எளிது. தொடரின் சரிவுப் பாதைக்கு பெனியாஃப் மற்றும் டி.பி. வைஸ்சின் மோசமான எழுத்துதான் காரணம் என்று சாதாரணமாகச் சொல்லி விடலாம்- அவர்கள் உண்மையாகவே மோசமாக எழுதுவதால் இதில் பாதி உண்மையும் இருக்கிறது. அவர்கள் கதையின் விளக்க இயங்காற்றலை மாற்றினார்கள் என்பது மட்டுமில்லை, புதிய தடத்திலும் கதையை மோசமாக கொண்டு போயிருக்கிறார்கள்.

உதாரணத்துக்கு, கதையில் உள்ள ஏராளமான ஓட்டைகளை கவனப்படுத்துவது எளிது. ஒரு பகுதியில் காமிக் புத்தகத்தின் இறவாமை கொண்ட டிராகன்கள் அடுத்த பகுதியில் அழிக்கப்படுபவையாகி அடுத்த பகுதியில் அதுவும் மாறுகிறது. மூழ்கிக் கொண்டிருக்கும் கப்பலிலிருந்து நீந்தி வரும் வில்லன் யூரோன் க்ரேஜாய் நீளமாய் நீளும் கடற்கரையில் உள்ள அந்த மிகச்சிறிய குடாப்பகுதிக்கு ஜெய்மீ லானிஸ்டர் வந்து சேரும் அதே நேரத்தில் தானும் வந்து சேர்வதை சிரிக்காமல் பார்க்க முடியவில்லை. எவ்வளவு வசதியாக அமைந்து விட்டது!

அதே போல் பல ஆண்டுகளாய் கவனமாக வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட கதாபத்திர குணவார்ப்புகள் கணச் சித்தத்தில் கைவிடப்பட்டது போல் இருக்கிறது, நடிகர்கள் ஆளுமைகளாக இருப்பதற்கு பதில் கேலிச் சித்திரமாகிறார்கள். உதாரணத்துக்கு, ப்ரியென் ஆஃப் டார்த் ஏன் இருக்கிறார் என்றே தெரியவில்லை; டைரியன் லானிஸ்டர் திடீரென்று தன் வளமான அறிவாற்றல்கள் அத்தனையையும் இழந்து கொலைபாதக துரோகியாகிறான் (இந்த ஆண்டு தொடர் முழுதும் அவன் எடுத்த முடிவுகளில் ஒன்றுகூட சரியில்லை). ப்ரான் ஸ்டார்க் கதை என்னவாகும் என்பது யாருக்குத் தெரியும், எதற்கும் இன்னொரு ஸ்டார்க் இருக்கட்டும் என்றுதான் அவனை வைத்திருக்கிறார்கள் போலிருக்கிறது.

ஆனால் இது அத்தனையும் மேம்போக்கான சமாச்சாரங்கள். இந்த ஆண்டு கதையில் உள்ள ஓட்டைகள் குறைக்கப்பட்டு, நெருடலான உடன்நிகழ்வுகளும் நளினமற்ற ஆர்யா எக்ஸ் மெஷினாவும் தவிர்க்கப்பட்டிருந்தாலும் கடந்த ஆண்டுகளின் கதைத் தடத்தில் தொடர்ந்து பயணித்திருக்க முடியாது. கேம் ஆஃப் த்ரோன்ஸ் எதைச் செய்வதென்று எடுத்துக் கொண்டதோ, கவனத்தை தக்க வைத்துக் கொள்ளும் ஆற்றல் கொண்ட சமூகவியல் வகை கதை சொல்வது, அதைச் செய்வது என்பது பெனியாஃப் மற்றும் டி.பி. வைஸ்சுக்கு உருகி வழியும் ஐஸ் கிரீமை முள்கரண்டியில் உண்பது போல் இருந்திருக்கும். உளவியல் சார்ந்த, தனிநபர் கதைகளைச் சொல்வதுதான் ஹாலிவுட்டுக்கு நன்றாகத் தெரியும். சமூகவியல் கதைகளுக்குத் தகுந்த கருவிகள் அவர்களிடம் இல்லை. அந்தப் பணியை அவர்கள் புரிந்து கொண்டிருப்பதாகக்கூட தெரியவில்லை.

கதைப்போக்கில் நிகழ்ந்துள்ள தடமாற்றத்தைப் புரிந்து கொள்ள முக்கியமான ஒரு கேள்விக்குச் செல்வோம்: முதலாவதாக, ஏன் இத்தனை பேருக்கு கேம் ஆஃப் த்ரோன்ஸ் பிடித்திருந்தது? ஏராளமான உயர் தர தயாரிப்புகள் ஒளிபரப்படுவதால் தொலைகாட்சியின் இரண்டாம் பொற்காலம் என்று விமரிசகர்கள் அழைக்கும் இக்காலத்தில் பிற தொடர்களிலிருந்து இதை தனித்து நிற்கச் செய்வது எது? துவக்கத்தில் இருந்த ரசிகர்களின் ஆர்வம், அதன்பின் அவர்கள் விடாமல் கதையைத் தொடர்ந்தது என்பதற்கு அருமையான நடிப்பு, ஒளிப்பதிவு, ஒலிப்பதிவு, எடிட்டிங், இயக்கம் போன்றவை மட்டுமல்ல காரணம். இதில் எதுவும் கோட்டுக்கு மட்டும் உரிய தனித்தன்மையல்ல, இவ்வாண்டின் மோசமான கடைசி தொடரிலும் இவை அதே உயர் தரத்தில்தான் இருக்கின்றன.

ஒரு விஷயம் காரணத்தை தெளிவாகவே காட்டிக் கொடுக்கிறது- கதைச்சரட்டை இழக்காமல் சீக்கிரமே, அடிக்கடி, பிரதான பாத்திரங்களைக் கொலை செய்வதில் இவ்வாண்டு வெளிப்படும் தயக்கம். உளவியல் தடத்தில் பயணிக்கும் தொலைக்காட்சி தொடர்கள் இதை அபூர்வமாகவே செய்கின்றன. ஏனெனில், நாம் புழங்கும், நம்மை உருவாக்கும் சமூகம், நிறுவனங்கள், நல்லொழுக்கங்கள் போன்றவை கொண்ட பெரியதொரு சித்திரத்தைக் காட்சிப்படுத்துவதற்கு மாறாய், பார்வையாளர்கள் பாத்திரங்களுடன் தங்களை அடையாளப்படுத்திக் கொண்டு அவர்கள் இன்பதுன்பங்களில் பங்கேற்பதைச் சார்ந்து இக்கதைகள் இருக்கின்றன. இத்தொடர்கள் பிரதான பாத்திரங்களை சும்மா கொன்றுவிட்டுப் போக முடியாது. கதையை வளர்க்கும் முக்கிய கருவிகள் இவை, பார்வையாளர்களின் கவனத்தைத் தக்க வைத்துக் கொள்ளப் பயன்படும் கொக்கிகள்.

மாறாய், கேம் ஆஃப் த்ரோன்ஸ் முதலாண்டு முழுக்க நெட் ஸ்டார்க்கைச் சுற்றி கதை வளர்த்து, கதை அவனைப் பற்றியதுதான் என்று நினைக்கச் செய்து, முடிவில் நெட் ஸ்டார்க்கைக் கொன்றது. இரண்டாம் ஆண்டு அவனுக்கு மாற்றாய் மற்றொரு ஸ்டார்க் வாரிசைக் கண்டோம், கதைகளில் உள்ள மரபார்ந்த தொடர்ச்சிதான் இது என்பது போலிருந்தது இது. என்றாலும், மூன்றாம் ஆண்டு, அவனும் அவனது கர்ப்பிணி மனைவியும் மிகக் கொடூரமான வகையில் ரத்தவெள்ளத்தில் கொல்லப்பட்டனர். இதுவே நடந்தது. கதை நகர்ந்தது, பல பாத்திரங்கள் தொடரவில்லை.

தன் பிரதான பாத்திரங்களைக் கொலை செய்வதை வழக்கமாய்க் கொண்ட கதையின் வசீகரம் வேறொரு வகை கதைகூறலை உணர்த்துகிறது. இங்கு கவர்ச்சி மிக்க, சக்திவாய்ந்த தனியொரு ஆணோ பெண்ணோ, தன் அக உணர்வுகளுடன் கதை முழுவதையும் அதன் விளக்கச் சுமையையும் தாங்கிச் செல்வதில்லை. புனைவிலும் தொலைக்காட்சியிலும் இப்படிப்பட்ட கதைகள் இல்லை என்பதால், இந்த அணுகுமுறை பரவலான ரசிக வட்டத்தில் எதிரொலித்தது, அவர்களும் அதைப் பற்றிக் கொண்டார்கள்.

சமூகவியல் வகை கதைகூறலில் பாத்திரங்களுக்கு தனிக்கதைகள் உண்டு, அவர்களுக்கு சுயமாய் இயங்கும் ஆற்றலும் உண்டு. ஆனால் அவர்கள் தங்களைச் சூழ்ந்துள்ள நிறுவனங்களாலும் நிகழ்வுகளாலும் பெருமளவு உருவாக்கப்படுகிறார்கள். பாத்திரங்கள் எப்படி நடந்து கொள்கிறார்கள் என்பதற்கான ஊக்கப்பலன்கள் இப்புறச் சக்திகளிடமிருந்து கிட்டுகின்றன என்பதைப் பார்க்க முடிகிறது. அவர்களுடைய அக வாழ்வையும் அவை வலுவான வகையில் பாதிக்கின்றன.

இதையடுத்து பாத்திரங்கள் தங்கள் சொந்தக் கதைகளை புறத்தே கிடைக்கும் ஊக்குவிப்புகளுக்கு ஏற்ப பொருத்திக் கொள்கிறார்கள், வழி நெடுக தங்கள் நடத்தையை நியாயப்படுத்தி தர்க்கத்த்தால் சரி செய்து கொள்கிறார்கள் (புகழ்பெற்ற அப்டன் சின்க்ளேர் மேற்கோள் இவ்வகைப்பட்டது: “ஒரு விஷயத்தை ஒருவன் ஏற்கச் செய்வது என்பது மிகக் கடினமானது, அதைப் புரிந்து கொள்ளாமல் இருப்பதற்கு ஏற்ப அவனது சம்பளம் இருக்குமென்றால். ”)

தனிநபருக்கு மிகையான முக்கியத்துவம் கொடுக்கும் கதைகூறலோ எடுத்துரைப்போ நிகழ்வுகள் மற்றும் வரலாறு குறித்த ஆழமான புரிதல் இல்லாமல் செய்து விடுகிறது. உதாரணத்துக்கு, ஹிட்லரின் ஆளுமையை மட்டும் புரிந்து கொள்வது பாஸிசத்தின் வளர்ச்சி பற்றி நமக்கு எதுவும் சொல்லாது. அது முக்கியமில்லை என்று சொல்ல முடியாது. இருபதாம் நூற்றாண்டில் குருதி கொப்பளித்தோடிய இரு உலக யுத்தங்களுக்கு இடையே ஜெர்மனியில் அவரிடத்தில் வேறொரு மேடைப் பேச்சாளர் தோன்றியிருக்கலாம். எனவே, காலப்பயணத்தின் அறக்கேள்வி போல் நம்மிடம் கேட்கப்படும் “குழந்தை ஹிட்லரை நீ கொன்றிருப்பாயா?” என்ற கேள்விக்கு, “இல்லை,” என்பதே பதிலாக இருக்கும். ஏனென்றால், அந்தக் குழந்தையைக் கொல்வது எதையும் மாற்றியிருக்காது. அது உண்மையில் முடிவெடுக்க முடியாத நிலையல்ல.

நம் அன்றாட வாழ்க்கை மற்றும் பிறரின் நடத்தையைப் புரிந்து கொள்வதில் நாம் தனி நபருக்கு கர்த்துருவ மைய நிலை அளிக்கத் தலைப்படுகிறோம். நம்மைச் சுற்றியுள்ளவர்களின் நடத்தையைப் புரிந்து கொள்ள அகம் சார்ந்த, உளவியல் விளக்கங்கள் தேடுகிறோம். ஆனால் அதே சமயம், நம் நடத்தைக்கு சமாதானம் சொல்ல சூழலைக் குற்றம் சாட்டுகிறோம். உலகை நோக்குவதில் இது அவ்வளவு பொதுவான பார்வையாக இருக்கிறது என்பதால் உளவியலாளர்கள் இதற்கு ஒரு பெயர் வைத்திருக்கின்றனர்: அடிப்படை சாட்டுப் பிழை (ஃபண்டமெண்டல் அட்ரிபியூசன் எரர்).

ஒருவர் நமக்கு குற்றமிழைக்கும்போது நாம் அவர்கள் தீயவர்கள், தவறான நோக்கம் கொண்டவர்கள், சுயநலக்காரர்கள் என்று நினைக்கிறோம்: தனிநபர் சார்ந்த விளக்கம். ஆனால், நாம் தவறாக நடந்து கொள்ளும்போது, நம் செயல்களை வடிவமைக்கும் புற அழுத்தங்களை அடையாளம் கண்டு கொள்வதில் வெற்றி பெறுகிறோம். உதாரணத்துக்கு, நீங்கள் உங்களுடன் வேலை செய்பவரிடம் எரிந்து விழுகிறீர்கள் என்றால், நேற்று இரவு உங்களுக்கு நல்ல தூக்கம் இல்லை என்பதையும் இந்த மாதம் பணப் பிரச்சினைகள் அதிகம் என்பதையும் நினைவு கூர்ந்து உங்கள் நடத்தையை நியாயப்படுத்திக் கொள்ளலாம். நீங்கள் கெட்டவர் அல்ல, ஸ்ட்ரெஸ் அதிகம். ஆனால் உங்களிடம் எரிந்து விழும் சக ஊழியர் ஒரு சிடுமூஞ்சி என்று அப்படிப்பட்ட நியாயப்படுத்தல்களைப் பற்றி யோசிக்காமேலே தீர்மானித்து விடலாம். இது நம் மன நிம்மதிக்கு சௌகரியமாக இருக்கிறது, நம் அறிவுப் பரப்பில் பொருந்தவும் செய்கிறது. நம் மீது அழுத்தம் அளிப்பவை எவை என்பதை நாம் அறிவோம், ஆனால் பிறர் விஷயத்தில் இந்த உணர்வு இருக்கும் என்று சொல்வதற்கில்லை.

கேம் ஆஃப் த்ரோன்ஸ் தன் பாத்திரங்களில் பலவற்றின் உள்ளார்ந்த கதைகள், விருப்பங்கள், உளவமைப்பு ஆகியவற்றுக்கும் புற அழுத்தங்கள், நிறுவனங்கள், நடைமுறை ஒழுக்கங்கள் மற்றும் நிகழ்வுகளுக்கும் இடையிலுள்ள முரணைச் சித்தரித்து மனம் மட்டுமல்ல நடத்தையிலும் எந்த ஒரு குறிப்பிட்ட கட்டத்திலும் முழுக்க முழுக்க புனிதமாகவோ தீதாகவோ இல்லாத இயல்பை செறிவான திரையோவியமாய்க் காட்டியது. அதைவிட மேலேயுள்ள ஒன்றையும் செய்தது: தீய செயல்கள் புரியும் பாத்திரங்கள்கூட ஏன் அப்படி நடந்து கொள்கிறார்கள், எப்படி உயர்ந்த நோக்கங்கள் கீழ்மையாகின, பலனூதியங்கள் எப்படி நடத்தையை வடிவமைத்தன என்பதைக்கூட நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடிந்தது. தீமையுடன் போராடும் அப்பழுக்கற்ற நன்மையைச் சொல்லும் எளிய நீதிக் கதையைவிட செறிவான புனைவுக்கு இந்த உள்ளடுக்குகள் காரணமாயின.

நாயகன் அல்லது நாயகி மட்டுமல்ல, எந்த ஒரு பாத்திரத்தின் இடத்திலும் நம்மைப் பொருத்திப் பார்த்து நாமும் அது போன்ற முடிவுகள் எடுப்பதை கற்பனை செய்ய ஊக்குவிப்பதுதான் சமூகவியல் வகை புனைவின் முத்திரை. “ஆமாம், அந்த நிலைமையில் நானும் அப்படிதான் நடந்து கொண்டிருப்பேன்,” என்பது இன்னும் பரந்த, ஆழமான புரிதலுக்கான வாயில். இது புரிந்துணர்வு மட்டுமல்ல: பலி கொல்லப்பட்டவர்கள் மற்றும் நல்லவர்களுடன் நாம் புரிந்துணர்வு பாராட்டுவது எப்போதும் உள்ளதுதான், ஆனால் தீயவர்களுடனல்ல.

ஆனால், ஏன், ஏப்படி பாத்திரங்கள் இப்படி முடிவெடுக்கிறார்கள் என்பதை நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடிந்தால், அனைவரையும் மேலான முடிவெடுக்கும் வகையில் ஊக்குவிக்கும் உலகை உருவாக்குவது எப்படி என்று நம்மால் சிந்திக்கவும் முடியும். இதற்கு மாற்று, நம் இயல்பின் உயர்ந்த தன்மைகளை நோக்கி வீண் அறைகூவல் விடுப்பது. அவை இல்லை என்று சொல்ல முடியாது, அவை கீழ்மையான, சிறுமையான நோக்கங்களுடன் கலந்திருக்கின்றன. ஒரு சில தேவ குணங்களை அடையாளப்படுத்துவது அல்ல கேள்வி, நம் அனைவரையும் இதைவிட நல்ல இடத்துக்கு கொண்டு செல்லும் வகையில் எல்லாரும் ஒட்டுமொத்தமாய் முடிவெடுப்பதைச் சுலபமாக்குவதுதான்.

இதே அளவுக்கு ரசிகர்கள் ஆர்வத்துடன் பார்க்கும் இன்னொரு சமூகவியல் தொலைக்காட்சி தொடர், டேவிட் சைமனின் ‘தி வயர்’. ஏழ்மை நிறைந்த, புறக்கணிக்கப்பட்ட நகர்மையப் பகுதியில் அன்றாட பிழைப்புக்கே போராடும் ஆப்பிரிக்க-அமெரிக்கர்கள் துவங்கி, காவல் அதிகாரிகள், பத்திரிகையாளர்கள், தொழிற்சங்க துறைமுகப் பணியாளர்கள், நகர அதிகாரிகள், ஆசிரியர்கள் என்று பால்டிமோரில் வாழும் பல்வகைப்பட்ட பாத்திரங்களின் வாழ்க்கைப் பாதையைத் தொடர்வது இது. இதுவும் ரசிகர்களை இழக்காமல், தொடர்ந்து தன் பிரதான பாத்திரங்களைக் கொன்றது. ஆனால் இதில் சுவையான விஷயம், ஒவ்வொரு ஆண்டின் நட்சத்திரமும் ஒரு தனிநபர் என்பதைவிட நிறுவனமாக இருந்தது. இரண்டாம் ஆண்டு, தொழிற்சங்கம் சார்ந்த உழைக்கும் வர்க்கம் அமெரிக்காவில் நலிவடைந்ததை விவரித்தது. நான்காம் ஆண்டு பள்ளிகளை மையம் கொண்டது. இறுதி ஆண்டு, பத்திரிக்கைத்துறை மற்றும் பெரு ஊடகங்களின் பங்களிப்பை கவனப்படுத்தியது.

‘தி வயரி’ன் அதிர்ஷ்டம், கதையின் படைப்பாக்க பொறுப்பு வழமையான ஹாலிவுட் கதாசிரியர்கள் கைக்குப் போகவில்லை. அப்படி நடந்திருந்தால் அவர்கள் நாம் வெறுக்கவும் விரும்பவும் தக்க தனி நபர்களைப் படைத்திருப்பார்கள், அவர்களை உருவாக்கிய சூழ்நிலையை முழுமையாய் புரிந்து கொள்ளும் சாத்தியம் நமக்கு அளிக்கப்பட்டிருக்காது. ‘தி வயரி’ல் குறிப்பிடத்தக்க ஒரு விஷயம், நல்லவர்களை மட்டுமல்ல, நம்மால் எப்படி எல்லா பாத்திரங்களையும் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது என்பதுதான் (உண்மையில் இவர்களில் யாரையும் நல்லவர்கள் கெட்டவர்கள் என்று பிரித்துச் சொல்லி விட முடியாது). விஷயம் இப்படி இருக்கிறது என்றால், நீங்கள் சமூகவியல் வகை கதை பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறீர்கள் என்பதை தெரிந்து கொள்ளலாம்.

பிரதான பாத்திரங்களைக் கொல்வதை கோட் ஏன் நிறுத்திக் கொண்டது?

எட்டாம் ஆண்டு தொடர் பிரதான பாத்திரங்களைக் கொல்லாமல் விட்டது… பல ரசிகர்களை ஆச்சரியப்படுத்தியது. கதைப் போக்கை மாற்றி விட்டார்கள் என்பதன் முதல் பெரிய அறிகுறி அது- சமூகவியல் கதையைக் கைவிட்டு கதைச் சுமையை தனி மனிதன் மேல் இருத்துகிறார்கள் என்பதன் அறிகுறி. அதே போல், வாசக அபிமானத்துக்குரிய பாத்திரங்கள் நாம் ஆதரித்து கரவொலிக்கக்கூடிய சாகசங்கள் செய்ய வைத்தார்கள்- சற்றே நம்ப முடியாத வகையில் நைட் கிங்கை ஆர்யா ஸ்டார்க் கொல்வது போன்ற விஷயங்கள்.

ஏழு ஆண்டுகளாக, புறத்தில் உள்ள, மாற்றமைக்கப்பட்ட அச்சுறுத்தல் எதிரிப் படையில் முரண்பட்டு பொருதும் தரப்புகளை என்ன செய்யும் என்பதன் சமூகவியலில் கதை கவனம் செலுத்தியிருந்தது- நைட் கிங், ஆர்மி ஆஃப் தி அன்டெட், விண்டர் டு கம் போன்றவை. முழு கதைக்கும் உயிரளித்த முக்கியமான சமூகவியல் முரண்சக்திகளில் ஒன்றை சரியான இடத்தில் பாய்ச்சப்பட்ட கத்திக் குத்தால் கொலை செய்தபின் பெனியாஃப்பும் வைஸ்சும் அடுத்த சமூகவியல் முரண்சக்தியை நாசப்படுத்துவதை நோக்கி தங்கள் கவனத்தை திருப்பினார்கள்: அதிகாரச் சீரழிவின் கதை.

பலி கொள்ளப்பட்டவன் என்ற நிலையிலிருந்து வளர்ந்த (சுயநலமானவளாக இருந்தாலும்) செர்சை லானிஸ்டர் தீச்செயல் புரிபவளாக மாறுவதில் அதிகாரச் சீரழிவு முக்கியமான வகையில் சித்தரிக்கப்பட்டது. அவளது பிரதான எதிரி டெனெரிஸ் டார்ஜர்யெனின் கதையும் இது என்பது தெளிவு. டெனி முதலில் தளைகளைத் தகர்க்க விரும்புபவளாக இருக்கிறாள், அறக் கேள்விகள் அவளை ஒரு சுமையென அழுத்துகின்றன, ஒவ்வொரு ஆண்டாக, எவ்வளவு தயக்கமிருந்தாலும், தனக்குக் கிட்டிய கருவிகளால் தீட்டப்பட்டு அவள் இறுதியில் அணைத்துக் கொள்வது: போர், டிராகன்கள், நெருப்பு.

சரியாகச் செய்யப்பட்டிருந்தால் இது வசியப்படுத்தக்கூடிய, உயிரோட்டம் கொண்ட கதையாக இருந்திருக்கும்: கொலைகாரக் கருவிகளைக் கொண்டு பூரண அதிகாரத்தைப் பெற விரும்பும் எதிரிகள் இருவரும் பரஸ்பரம் அடுத்தவராக மாறுவது- கதையின் துவக்கத்தில், ஒருவர் தன் குழந்தைகள் ஆட்சி புரிய வேண்டும் என்ற வேட்கையால் சுயநலப் பார்வை கொண்டவராய் இருக்கிறார், மற்றவர், தான் ஒரு காலத்தில் இருந்தது போல் இன்றும் இருக்கும் அடிமைகளையும் கைப்பற்றப்பட்டவர்களையும் விடுவிக்க வேண்டும் என்ற பரோபகார நோக்கம் கொண்டவராய் இருக்கிறார்.

வரலாற்று திருப்புமுனைகள், மற்றும் சமூக நோய்மைகளின் துவக்கம் என்பவற்றின் பின்னுள்ள மிக முக்கியமான உள-சமூக இயங்கியல்களில் ஒன்று, அதிகாரச் சீரழிவு. இதை எதிர்கொள்ளும் வகையில் நாம் தேர்தல்கள், அதிகாரத் தடைகள், சமன்பாடுகள், ஆட்சியாளர்களைக் கட்டுப்படுத்தும் சட்டங்கள் மற்றும் நடைமுறைகளை உருவாக்கியிருக்கிறோம்.

நாசகார வரலாற்று ஆளுமைகள் தாமே அதிகாரத்தில் இருக்க வேண்டும் என்று நம்புகிறார்கள். ஏனெனில், அவர்கள், அவர்கள் மட்டுமே மக்களுக்கு தலைமை தாங்க முடியும்- அதன் மாற்று எதுவும் பேரழிவுக்கே கொண்டு செல்லும். தலைவர்கள் தனிமைப்பட்டுப் போகிறார்கள், புகழ்ச்சிக்காரர்களால் சூழப்பட்டு, தன் செயல்கள் அனைத்தையும் நியாயப்படுத்திக் கொள்ளும் மனித இயல்புக்கு எளிதில் பலியாகிறார்கள். டெனி போல் மிக உயர்ந்த நோக்கங்களுடன் எதிர்ப்புக் குரல் எழுப்பி, ஆட்சியைக் கைப்பற்றிய பின்னர் சர்வாதிகாரியாக மாறி இறுதியில் கொடூரமாக நடந்து கொண்ட தலைவர்கள் பலர் வரலாற்றில் இருக்கிறார்கள்

சமூகவியல் பார்வை கொண்டு சொல்லப்பட்டிருந்தால், குரூரமான, பெருந்திரள் மக்களை கொலை செய்பவராக மாறிய டெனியின் வீழ்ச்சி வலுவான, வைத்த கண் வாங்காமல் பார்க்கக்கூடிய கதையாக இருந்திருக்கும். ஆனால் அந்தத் தடத்தில் கதையைக் கொண்டு செல்வது எப்படி எனபதைப் புரிந்து கொள்ளாத இந்த இரு எழுத்தாளர்கள் கையில் இது நகைக்கிடமாகிறது. ட்ரோகோன் என்ற தனது டிராகன் கொண்டு கிங்’ஸ் லாண்டிங் மீது தாக்குதல் தொடுக்கிறாள், வெற்றி பெறுகிறாள், சரணடையும் வகையில் நகரின் மணிகள் ஒலிக்கின்றன. பின்னர், திடீரென்று, அவள் நாசம் செய்யத் துவங்குகிறாள், ஏனெனில், எப்படியோ அவளது சர்வாதிகார மரபணுக்கள் விழித்துக் கொண்டு விட்டன.

டெனியை தடுத்து நிறுத்தப் பார்த்த குற்றத்துக்காக சாகப்போகும் வரிஸ், “ஒவ்வொரு டர்ஜர்யென் பிறக்கும்போதும் தெய்வங்கள் ஒரு காசை உயர வீசுகின்றன, எந்த முகம் விழும் என உலகு பேச்சு மூச்சற்று நோக்கி நிற்கிறது,” என்று டைரியோனிடம் சொல்கிறார். இது எளிய, நேரடியான, மரபணுத் தீர்மானவாதம். கடந்த ஏழு ஆண்டுகளாக நாம் கண்டது இதுவல்ல. இங்கு இதையும் சொல்ல வேண்டும், சமூகவியல் வகை கதைகள் தனிமனிதனை, உளவமைப்பை, மரபுக்கூறையும்கூட நிராகரிப்பதில்லை. மாறாய், “காசைச் சுண்டி வீசுதல்” என்பதற்கு அப்பால் உள்ள விஷயங்கள்தான் முக்கியம்- உருவாகி வளரும் பின்விளைவுகளுடன் நிகழும் பல்லடுக்கு கொண்ட பிணங்குதல்கள் இவை: உண்மையில் உலகம் இப்படித்தான் இயங்குகிறது.

அந்தக் காட்சிக்குப் பின் அளித்த நேர்முகங்களில், பெனியாஃப்பும் வைஸ்சும் இதை ஒரு தன்னிச்சையான கணமாக மாற்றினோம் என்று ஒப்புக் கொண்டிருக்கிறார்கள். “அவள் தான் அப்படிச் செய்யப் போவதை முன்கூட்டியே தீர்மானித்து விட்டாள் என்று எனக்கு தோன்றவில்லை. அவள் ரெட் கீப்பைப் பார்க்கிறாள். அவளைப் பொறுத்தவரை முன்னூறு ஆண்டுகளுக்கு முன் தனது குடும்பம் இந்த நாட்டுக்கு வந்தபோது கட்டிய இல்லம். அக்கணத்தில், கிங்’ஸ் லாண்டிங் சுவர்களில், தன்னிடமிருந்து பறித்துக் கொள்ளப்பட்ட அனைத்தின் குறியீடாகவும் இருப்பதை அவள் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும்போது, அப்போது அவள் இந்த முடிவை தனக்கேயுரியதாய் மாற்றுவதென தீர்மானிக்கிறாள்.”

கேம்ஸ் ஆஃப் த்ரோன் கதையின் ‘மாட் க்வீன்’ முடிவை கதாசிரியர் ஜார்ஜ் ஆர்.ஆர். மார்டின்தான் தந்திருக்க வேண்டும். என்றாலும் அவர்களுக்கு இது நான் மேலே சொன்னது போல் ஐஸ் கிரீமை முள் கரண்டியால் உண்ணும் சமாசாரம். அவர்களிடம் கதை இருந்தது, ஆனால் கதைசொல்லும் விதம் பிடிபடவில்லை. பாதி தன்னெழுச்சி உளவியல்பு பாதி விதிக்கப்பட்ட மரபணுச் செயல் என்ற வகைப்பட்ட திருப்புமுனைத் தருணம் மட்டும்தான் அவர்கள் செய்ய முடிந்தது.

சமூகவியல் வகை கதைசொல்லல் ஏன் முக்கியமாகிறது

நன்றாகச் செய்தாலும் சரி, மோசமாகச் செய்தாலும் சரி, உளவியல் வகை அல்லது அக வகைமை கதைசொல்லல் சமூக மாற்றத்தைப் புரிந்து கொள்ளவும் அதற்கு எதிர்வினையாற்றவும் இயலாத தன்மை கொண்டது. வரலாற்று முக்கியத்துவம் கொண்ட இன்றைய தொழில்நுட்ப மாற்றத்தை எதிர்கொள்வது நமக்கு ஏன் இத்தனை கடினமாக இருக்கிறது என்பதற்கு உளவியல் சார்ந்த, நாயகன் எதிர்நாயகன் வகை கதைகூறல் ஆதிக்கம் செலுத்துவதுதான் காரணம் என்றும்கூட வாதிட முடியும். எனவே இந்தக் கட்டுரை டிராகன்கள் வரும் ஒரு தொலைகாட்சித் தொடரோடு நின்றுவிடுவதில்லை.

நான் ஆய்வு செய்தும் எழுதியும் கொண்டுமிருக்கும் துறையில், டிஜிடல் தொழில்நுட்பமும் இயந்திர அறிவாற்றலும் சமூகம் மீது நிகழ்த்தும் தாக்கம், இந்த தடையை எப்போதும் எதிர்கொள்கிறேன். இதில் முக்கிய பங்காற்றும் மார்க் ஜக்கர்பெர்க், ஷெரில் சாண்ட்பெர்க், ஜாக் டோர்ஸி, ஜெஃப் பெஜோஸ் போன்றவர்களின் ஆளுமைகளில் கவனம் செலுத்தும் பத்திரிகை கட்டுரைகள், கதையாடல்கள், புத்தகங்கள், கதைகள் ஏராளமாக இருக்கின்றன. ஆம், அவர்களது ஆளுமை முக்கியம்தான், ஆனால் அதனதன் பிசினஸ் மாடல்களின் சூழமைவு, தொழில்நுட்ப முன்னேற்றங்கள், அரசியல் சூழல், அர்த்தமுள்ள விதிமுறைகள் இல்லாமை, ஏற்றத்தாழ்வுகளை அதிகரிக்கச் செய்யும் வகையில் நிலவும் பொருளாதார மற்றும் அரசியல் சக்திகள், அதிகாரமிக்க வினையாளர்களை பொறுப்பேற்கச் செய்யாத நிலை, நிலம் சார்ந்த அரசியலின் இயங்குதளங்கள், சமூக இயல்புகள் இன்ன பிறவற்றுக்கு உட்பட்ட அளவு மட்டுமே முக்கியத்துவம் கொண்டவை.

உதாரணத்துக்கு, யார் சிறந்த ஸிஈஓ அல்லது ஸிஓஓவாக இருக்க முடியும் என்று ஒரு நிறுவனம் யோசிக்கிறது என்றால் அதில் அர்த்தம் இருக்கும். ஆனால் இந்த வினையாளர்களில் எவரொருவரையும் பதவி விலகச் செய்து வேறொருவரை நியமனம் செய்வதால் கிடைக்கும் விளைவுகள் மிகப்பெரிய மாற்றங்களை உருவாக்கும் என்று நாம் எதிர்ப்பார்ப்பதில் அர்த்தமில்லை. அதற்கு, இவர்களும் இந்த நிறுவனங்களும் இவ்வுலகில் எப்படி நடந்து கொள்கின்றன என்பதை தீர்மானிக்கும் சக்திகள், அமைப்புகள், ஊக்கப்பலன்கள், ஆகியவற்றை நாம் மாற்றியாக வேண்டும்.

தனி நபர் மற்றும் உளவியல் சார்ந்த கதைகூறல் ஏன் விரும்பத்தக்கதாக இருக்கிறது என்பதைப் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது: தனி நபர் அளவில், நாம் நாயகனோடு நம்மை அடையாளப்படுத்திக் கொண்டு எதிர்நாயகனை வெறுப்பதை நோக்கிச் செல்லும்போது கதை சொல்வது எளிதாகிறது. என்ன இருந்தாலும் நாமும் ஆளுமை கொண்டவர்கள்!

ஜெர்மன் நாடகாசிரியர் பெர்டோல்ட் ப்ரெஹ்ட்டின் கிளாசிக் நாடகமான ‘லைஃப் ஆஃப் கலிலியோ’வில், கத்தோலிக் சர்ச் தந்த அழுத்தத்தால் தான் கண்டறிந்த உயிர்ச்சுனையார்ந்த உண்மைகளை மறுதலித்த கலிலியோவை அதன் பின் அவரது முன்னாள் மாணவன் ஆண்ட்ரியா பார்க்கப் போகிறான். கலிலியோ தன் குறிப்பேடுகளை ஆண்டிரியாவிடம் தருகிறார். அதில் தொகுக்கப்பட்டுள்ள அறிவைப் பரப்ப கேட்டுக் கொள்கிறார். “நாயகர்களை வளர்த்தெடுக்காத மண் மகிழ்வறியாதது,” என்று ஆண்டிரியா இதைக் கொண்டாடுகிறான். கலிலியோ அவனைத் திருத்துகிறார்: “நாயகனின் தேவை கொண்ட மண் மகிழ்வற்றது.”

நன்றாக இயங்கும் சமூகங்களில் நாயகர்களுக்கு தேவையிருக்காது. நாசகார உந்துதல்களைக் கட்டுப்படுத்த எதிர்நாயகர்களை அகற்றி நல்லவர்களை ஆட்சியில் அமர்த்துவது அல்ல வழி. துரதிருஷ்டவசமாக, நம் கதைகளில் பெரும்பாலானவை- புனைவிலும் பெருந்திரள் மக்களுக்குரிய அபுனைவுகளிலும்- நாயகன் எதிர்நாயகன் கதையாடலில் சிக்கிக் கொண்டிருக்கிறது. நிறுவன அமைப்புகளை உருவாக்க வேண்டிய, ஊக்கப்பரிசுகளை மாற்ற வேண்டிய வரலாற்று தருணத்தில் (தொழில்நுட்பச் சவால்கள், பருவநிலை மாற்றம், பொருளாதார ஏற்றத்தாழ்வு, பொறுப்பின்மை), நமக்கு கிட்டக்கூடிய சமூகவியல் வகை கற்பனையாற்றல் அனைத்தும் தேவைப்படுகிறது. மிகுகற்பனைக்குரிய டிராகன்கள் இருந்தாலும் சரி இல்லாவிட்டலும் சரி, தான் இருந்தவரை அதை ஊக்குவித்த தொடர் ஒன்றிருந்தது நன்றாக இருந்தது.

“The Real Reason Fans Hate the Last Season of Game of Thrones” by Zeynep Tufekci was originally published on May 17, 2019 at The Scientific American.

This is an unauthorised translation published only at this page for educational purposes. Permission must be obtained from copyright holders for legitimate commercial and all other uses.

https://blogs.scientificamerican.com/observations/the-real-reason-fans-hate-the-last-season-of-game-of-thrones/

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s